Aufsatz von Jürgen Kesting, 1999
... Die unverhohlen künstliche und mehrdeutige Stimme des Counter-Tenors hat sich schon vor Jahrzehnten im Platten-Studio, in den vergangenen Jahren auch auf der Opernbühne durchgesetzt. In jedem bedeutenden, auf alte Musik spezialisierten Ensemble Pro Cantione Antiqua, Talis Scholars, Hilliard Ensemble, Monteverdi Choir findet sich eine Gruppe solcher Seraphen. Die besten von ihnen haben in den letzten Jahren bei Aufführungen von Barock-Opern in Berlin, Glyndebourne oder München mehr Erfolg gehabt als alle Tenöre.
Mit dem Hinweis auf die Wirkung exotischer und erotischer Reize in einer permissiven Gesellschaft lässt sich die von dieser Stimme ausgehende Faszination wenig erklären, und auch nicht mit dem auf musikalische Moden. Es ist eher umgekehrt. Die Erschließung der alten Sakral-Musik wie der Barock-Oper durch die historische Aufführungs-Praxis hat einen geschmacklichen Paradigmen-Wechsel gezeitigt, den Widerwillen gegen ein Singen, dessen grölende Grandiosität von sensiblen Hörern nur noch als Groteske empfunden und zugleich als pop-klassische Verramschung verstanden werden kann. Der kunstvolle Gesang der Counter-Tenöre erschließt dem Hörer hingegen eine Welt des Wunderbaren, in der gleichwohl Lebens- und Erlebniswelten in ihren Widersprüchen ausgemalt sind; und er widerlegt das Klischee, dass die Barock-Oper starr, gestelzt und formalistisch-künstlich sei.
.Freilich empfinden viele Hörer den Klang der Counter-Stimme als befremdlich, als "A Singularity of Voice". Unter diesem Titel erschien 1967 eine Biographie über Alfred Deller, der für das Fach des Counters zu einem Gründungsmythos geworden ist wie Caruso für das des Tenors. Das Einzigartige bedeutete auch das Außenseiterische. Dellers Singen vollzog einen Bruch mit den seit Mitte des 19. Jahrhunderts für die Oper wie das Oratorium gültigen ästhetischen Konventionen: der vermeintlichen "Natürlichkeit" bei der Zuordnung von Rollen- und Stimmgeschlecht. Doch schon 1947 sagte der zielbewusste Deller gegenüber dem Tenor Lawrence Watts: "Lawrie, ich habe vor, der Stimme des Counter-Tenors auf dem Konzert-Podium neben allen anderen Stimmen die Gleichberechtigung zurückzuerkämpfen."
Tatsächlich gehört das Falsett, wie Peter Giles in seiner Studie "The History and Technique of the Counter-Tenor" ausführt, zu den geheiligten Mitteln des musikalischen Ausdrucks. Fast immer wurden die hohen Stimmen der Sphäre des Mysteriösen und des Transzendenten zugeordnet, beispielsweise den voces angelicae. Zur "realistischen", rollenspezifischen Zuordnung von Stimme und Charakter kam es erst im 19. Jahrhundert. "Das Falsett mit seiner schaurigen, geheimnisvollen, asexuellen, doppeldeutigen und körperlosen Klangqualität", schreibt Giles, "ist tief mit der archaischen, mystischen Empfindungswelt des Menschen verbunden." Im 15. und 16. Jahrhundert hatten die Falsettisten zu den allgegenwärtigen Stimmen der europäischen Musik gehört: Sie übernahmen den hohen Part in der Polyphonie, von Ockeghem über Josquin zu Palestrina. Bach ließ, einer alten theologischen Tradition entsprechend, den Heiligen Geist mit der Stimme des Altus singen, etwa in der Kantate "Geist und Seele wird verwirret". Abgelöst wurden die Falsettisten wegen ihrer überwiegend spanischen Herkunft auch Spagnoletti genannt von den Kastraten. (In Luigi Dentices "Duo dialoghi della Musica", Neapel, 1552, gibt es die Beschreibung eines männlichen Soprans, der ein Kastrat gewesen sein mag. Hinweise auf Kastraten im Chor der Cappella Sistina finden sich zunehmend nach 1565.)
Anders als Knaben oder Falsettisten zeigten sie sich den steigenden virtuosen Anforderungen der polyphonen Musik gewachsen. Sie sangen zunächst in den Motetten von Philippe de Monte, den Messen von Giovanni Perlugi Palestrina und in den Madrigalen von Orlando di Lasso (in dessen Münchner Chor sich schon seit 1574 Kastraten fanden); und trotz heftiger Debatten, die auf das Verbot der Kastration zielten, obsiegten die "Notwendigkeiten" der Kirchen. Doch die Mission der Kastraten sollte sich erst in der Barock-Oper erfüllen. Betrachten wir sie nicht individuell als Sänger-Subjekte, in dieser Hinsicht waren sie höchst kapriziöse, irritable, oft psychisch gespaltene Wesen , sondern als Stimmen einer Epoche, so versinnlichten sich in ihnen die Träume des Absolutismus. So wie sich absolutistische Herrscher in einem Ikonen-Rausch als Mars und Apoll, als Hercules und als Sonnengott verherrlichen ließen, verkörperten die Kastraten auf der Bühne das Heroentum oder den Traum von der ewigen Jugend durch den ewigen Jünglingsklang. Selbst nach dem Höhepunkt ihrer Popularität zwischen 1670 und 1750 schrieben Gluck ("Orfeo") wie Mozart (Ascanio, Farnace, Idamante und Sesto) weiterhin für Kastraten. Deren Ära endete nach zwei Jahrhunderten mit Rossinis "Aureliano in Palmira" (1816) und Meyerbeers "Il Crociato in Egitto" (1824), beide geschrieben für Giovanni Battista Velluti (1780 1861), den letzten Kastraten von Rang und Ruhm.
Nach der Revolution von 1789 formten sich neue ästhetische Konventionen. Entscheidend wurde seit der Romantik die individuelle Ausdruckscharakteristik. Auch wenn sich androgyne Wechselspiele bis ins 19. Jahrhundert hielten, wurden die Rollen zunehmend geschlechtsspezifisch zugewiesen. Nachdem Richard Wagner mit dem Adriano ("Rienzi", 1842) den Musico (die Mezzostimme in einer Hosenrolle) endgültig von der Bühne verabschiedet hatte, fielen der Sopranstimme die Rollen der Liebenden und Leidenden zu; dem Mezzo oder dem Alt die der Mütter oder der Femmes fatales; dem Tenor die des Liebhabers; dem Bariton oder Bass die der Rivalen, Bösewichter, Könige und der Priester. Die Entmannten, die als Liebhaber nur quasi erotico hatten singen können, wurden von Tenören abgelöst, die weiterhin aber die Töne jenseits des "a" mit dem Falsett sangen. Erst als Gilbert Louis Duprez in Rossinis "Wilhelm Tell" das hohe "c" mit der Bruststimme gesungen hatte (1837), kam das Falsett endgültig in Verruf. Mehr als zwei Jahrhunderte spielten die Counter-Tenöre in der musikalischen Praxis vom englischen Kirchengesang abgesehen keine Rolle.
Anders als die Kastraten, deren "Singularity of Voice" sich einem widernatürlichen Eingriff verdankt, singen die Counter-Tenöre mit der so genannten laryngealen Fistelfunktion. Das Falsett gehört zur Natur der männlichen Stimme: als deren weiblicher Anteil. Sobald es in Burlesken sei es auf dem Theater, sei es im Film zum Rollentausch oder Verkleidungsspiel kommt, gehört zur Komik des Transvestismus auch ein stimmlicher Transgestismus: Der Mann simuliert fistelnd die Frauenstimme. Wenn ein stimmlich ungeschulter Mann eine aufsteigende Skala singt, kann er in der Regel eine gleich bleibende Klangqualität bis zum e oder g bewahren; danach ist er gezwungen, die Stimmfunktion "umzuschalten". Er gerät in den Bereich der so genannten amphoteren, der zwitterhaften Klänge. Die Intensität des Klangs nimmt dabei deutlich ab. Die Stimm- oder Klangproduktion beruht auf einem unterschiedlichen mechanischen Prinzip. Während die Stimmlippen bei der Modal-Stimme vollständig schwingen und schließen, beruht die Falsett-Stimme nur auf der Randschwingung bei nicht vollständigem Stimmlippenschluss.
Das künstlerische Falsett unterscheidet sich von der so genannten Kopfstimme, bei der es sich eigentlich nicht um ein Stimmregister handelt. Vielmehr bezieht sich der Begriff auf die Wirkung einer spezifischen Resonanz. Sie liegt nicht in der "Maske" den vorderen Bereichen des Schädels , sondern in der "Kuppel", den hohen, rückwärtigen Räumen des Kopfes. Die Töne der Kopfstimme klingen weniger strahlend als weich, innig, sanft. Freilich ist die voce di testa oder voix mixte in diesem Jahrhundert mit dem Repertoire, in dem sie eingesetzt wurde, aus der Mode gekommen. Gebraucht wurde sie für die meist sehr hoch liegenden, lyrischen Tenor-Partien der Romantik, die oft noch von der Liebe schwärmen Bellinis Elvino und Arturo, Donizettis Edgardo, Meyerbeers Raoul, Gounods Roméo und Faust. Die "Vermännlichung der Tenorstimme" (René Leibowitz), in den Opern von Verdi, Puccini und Wagner angelegt, wurde von Caruso verwirklicht, durch die Baritonalisierung des Tenors.
Als der englische Komponist Sir Michael Tippett 1943 im Chor der Canterbury Cathedral den jungen Deller hörte und ihn in geradezu symbolischer Weise bat, Henry Purcells "Music for a while" zu singen, kam es ihm vor "als kehrten vergangene Jahrhunderte zurück. Es war mir sogleich klar, dass zum ersten Mal wieder jene Stimme zu hören war, für die Bach viele seiner Alt-Solos in seinen Kirchenkantaten schrieb; jene Stimme, der Purcell, selber Counter-Tenor, einige seiner schönsten Arien und Ensembles schenkte." Gerade in den ersten Jahren seiner Laufbahn traf Deller auf erheblichen Widerstand, und er sah sich überdies mancherlei Verdächtigungen hinsichtlich der "Natur seiner Stimme" ausgesetzt. Dass sein Hormonhaushalt intakt war, demonstrierte er, indem er sich einen Bart wachsen ließ. Für weite Teile des Publikums aber musste ein Mann mit seiner vermeintlich natürlichen Stimme singen. Nur in der Opera buffa war das Falsett erlaubt: als Mittel der vokalen Komik. In der Pop-Musik hingegen war es die erotische Ambivalenz des Stimmklangs, die Michael Jacksons "Thriller" zum All-time-Hit machte.
Von Alfred Deller inspirierte Sänger wie John Witworth, Grayton Burgess und Perceval Bridger, später James Bowman, David Brett, René Jacobs und Paul Esswood wurden vom Opern-Establishment völlig ignoriert. Eine Ausnahme machte Leonard Bernstein, der 1955 in seiner Aufnahme von Händels "Messias" einen amerikanischen Sänger einsetzte, der sich von den meisten Counter-Tenören unterschied: Russel Oberlin. Er war ein Altino mit einer ungewöhnlich hohen und hellen Tenorstimme ohne die Dominanz der Falsett-Funktion. Bernstein setzte Oberlin zudem in seinen "Chichester Psalms" ein. Aber noch Mitte der sechziger Jahre polemisierte der bedeutende und einflussreiche Musikologe Paul Henry Lang in seiner Händel-Monographie (1966) gegen den Einsatz von Counter-Tenören: "Die Opera buffa entstand als eine natürliche Rebellion gegen das Unnatürliche; Musiker und Publikum fühlten eine tiefe und intime Beziehung zwischen Stimme und Geschlecht, Klangfarbe und Charakter; zwischen der Männlichkeit der männlichen und der Weiblichkeit der Frauenstimme gibt es kein Mittelding, am wenigsten ein Neutrum . "Sogar der Kontratenor ist uns fremd und wird nur beschränkte Aufmerksamkeit finden. Die paar ausgezeichneten Contratenöre, die es heute gibt, singen zarte elisabethanische Musik bezaubernd, aber in dramatischer Musik macht sie die Qualität ihrer Stimme, die nicht Fisch und nicht Fleisch ist, zu Puppen ohne Charakter " Hingegen betont Sir Michael Tippett im Vorwort zur Deller-Biographie: "Für mein Ohr hat diese Stimme einen ganz besonderen musikalischen Klang, weil uns keine emotionellen Belanglosigkeiten von der absolut reinen Qualität der Klangproduktion ablenken. Es ist ein Klang wie kein anderer in der Musik, und wenige andere Klänge sind so unvergleichlich musikalisch."
Das ist eine irritierende, sogar provozierende Feststellung. Wir sind es gewohnt, den Gesang als "Sprache der Leidenschaften" (Wagner) anzusehen, als Ausdruck gesteigerter Emotion. Weithin werden, wie ein Blick in jede beliebige Rezension zeigt, gerade die Sänger als besonders ausdrucksvoll gerühmt, wenn sie sich dem Affekt bis hin zur naturalistischen Imitation überlassen. Dass Counter-Tenöre ursprünglich für Kastraten geschriebene Partien übernehmen, wird oft als Notlösung bezeichnet. Sie seien, so heißt es, mit den virtuosen stimmlichen Anforderungen gerade in den Opern Händels überfordert.
Händel standen die besten Sänger Europas zur Verfügung. Auch wenn wir uns den Klang ihrer Stimmen nur imaginieren können, kennen wir die technischen Mittel, die für den musikalischen Ausdruck relevant waren. Am wenigsten wichtig waren extrem hohe oder tiefe Töne. Händel hat, wie Winton Dean belegt, nur für drei Sänger das hohe C geschrieben. Die Stimmen der Alt-Kastraten hatten einen eher bescheidenen Umfang, in der Regel nur anderthalb Oktaven. Die Tenorstimme führte er nie über das "a" hinaus. Die Kunst des Singens erwies sich bei brillanten Teilungen, durch Atemkontrolle, messa di voce und die Wahl geschmackvoller Verzierungen und Ornamente, die in ein Cantabile eingewoben werden mussten wie Silberfäden in einen Brokat. Verzierungen gehörten zu den essentiellen Komponenten sängerischen Stils, und der Verzicht auf sie, gerade in Dacapo-Abschnitten, ist verantwortlich für die öde Trockenheit älterer Händel- oder Gluck-Aufnahmen Karl Richters "Giulio Cesare" oder "Orfeo" sind Beispiele. Unter den Counter-Tenören der jüngeren Generation finden sich inzwischen viele Sänger mit technisch fein ausgebildeten und gut tragenden Stimmen, die den hohen Anforderungen entsprechen. Den Pionieren sind Brian Asawa, Michael Chance, David Daniels, Jeffrey Gall, Axel Köhler, Gérard Lesne, Drew Minter, Rolf Popken, Graham Pushee, Derek Lee Ragin, Arno Raunig, Andreas Scholl und Dominique Visse gefolgt.
Den grauen Schleier historischer Distanz haben sie gerade dadurch von der Barock-Oper gezogen, weil sie den stilistischen und damit den expressiven Anforderungen der Musik entsprechen. Die Barock-Oper ist nicht psychologisch-analytisch im modernen Sinne, sondern deduktiv und formal. Die Affekte sollen, anders als bei Bellini, Verdi oder Wagner, nicht heftig dargestellt oder gar naturalistisch imitiert werden. Vielmehr geht es, wie in der Literatur der höfischen Gesellschaft, um die Beherrschung der Affekte. In den großen Arien der Barock-Oper treten die Figuren aus der Handlung heraus, um sich in der Darstellung der Affekte selber zu finden. Eine solche Selbstvergewisserung und Affektkontrolle ist in unserer heutigen Lebenswelt virtueller Liebesbeziehungen und "cooler" Gefühle durchaus zeitgemäß. Die menschliche Stimme ist, wie Wayne Koestenbaum in seinem Buch über die "Opera Queen" schreibt, ein Geschlechtsorgan. Auch im Klang von Stimmen sucht und findet eine Epoche ihre Empfindungen und Gefühle, manchmal auf dem langen Umweg in die Vergangenheit.